“Tal como el agua, el gas y la corriente eléctrica llegan a nuestros hogares desde lejos para servirnos con imperceptible maniobra, así se nos abastecerá en el futuro igualmente de imágenes visuales o series organizadas de sonidos que aparecerán y volverán a abandonarnos con un pequeño gesto, casi un signo”.

Paul Valery, La conquista de la ubicuidad, 1934

Cuando decidimos dedicar el episodio 50 a la trilogía de El Padrino me di cuenta de que había una versión “restaurada” digitalmente en una de las múltiples plataformas. Una noche comencé a ver la primera parte… no sabía muy bien qué pasaba, había visto la peli hacía unos años y no la recordaba así. Algo raro ocurría. De repente, en la transición del despacho de Don Vito a la escena de la boda lo vi claro. La iluminación casi nula del despacho había sido aumentada, se le había dado un matiz más diáfano. Me sorprendió pero no le di mayor importancia. Avanzaba el metraje y me seguían extrañando determinadas escenas (el hospital, las calles, el interior de los coches…), eran más nítidas a cómo yo las recordaba. ¿Qué narices pasaba? Quité la peli de la plataforma y puse el dvd del 30 aniversario (2004): la primera escena en el despacho casi opaca, los rostros imperceptibles, composición de claroscuros casi tenebristas… ¡ahora sí! Parte de la supuesta “restauración” digital consistía en clarificar las imágenes sombrías. ¿Qué sentido tenía ese supuesto “perfeccionamiento”? La concepción garrula de querer manejar la última herramienta tecnológica para hacer una supuesta “mejora” porque sí tiene que ver con el planteamiento cientificista que siempre impone el uso de lo que sea por el mero hecho o posibilidad de existir con las excusas de “modernizar”, “embellecer” o “progresar”, sin tan siquiera sugerir la pregunta donde radica la complejidad del asunto: ¿para qué?

El director de fotografía Gordon Willis explica en el maravilloso libro Maestros de la luz lo siguiente: “Técnicamente, toda la iluminación de El Padrino y El Padrino II es luz cenital suave. Además, es una luz de Kelvin inferior a lo normal, lo que significa que la temperatura de color de la luz era inferior a 3.200 grados Kelvin; en torno a los 2.900. Eso formaba parte de la estructura del color y la ambientación de la época que quería transmitir. Tenía una filosofía según la cual me daba exactamente igual que se viesen los ojos de los personajes o no; de hecho me parecía más acertado que no se viesen, teniendo en cuenta lo que pasaba por sus cabezas en esos momentos. Eso me causó muchos problemas con los tradicionalistas de Hollywood. Hay mucha retórica vacía en el mundo hollywoodiense, especialmente cuando se atiende a las primeras proyecciones: “que si no veo bien esto, que si me estás ocultando aquello, que oscuro está todo…”. No entienden lo que ven y cuando lo que ven no se ajusta a lo que se supone que tendrían que ver no paran de decir sandeces. Hacer una fotografía bonita es lo más fácil del mundo, lo complejo es mantener el tono general de la fotografía de una película en armonía con el discurso narrativo: ahí reside la dificultad. Cualquiera puede hacer una foto “bella”, a mí nunca me ha interesado ese concepto artístico naif. La atmósfera de El Padrino tenía que ser oscura, lúgubre, siniestra, porque para mí todos los personajes representaban el mal”. Que tomen notan los garrulos que, por tener una IA que clarifica determinados tonos de iluminación y usarla como su juguetito rentable, se dedicaron a destrozar y traicionar la concepción artística de Gordon Willis en esa penosa versión “restaurada”. Además, como bien indica el propio Willis, estas ganas de volverlo todo más claro, nítido y brillante no es un avance ni un progreso, es más bien la posición de carcas tradicionalistas y paletos que ignoran las vanguardias y los usos transgresores del Arte.

Los cinéfilos nos solemos quejar de la manipulación que históricamente han sufrido los diferentes autores por parte de las productoras sobre la integridad de su obra (metrajes cortados, actores impuestos, final cut dictado por la producción, etc.). Esa manipulación se traslada hoy a la obsesión por querer “mejorar” (podríamos decir de una manera eugenésica) determinadas obras cinematográficas porque “no se ven del todo bien”, “no tienen una resolución correcta” o “están descuidadas en determinadas áreas” según unos cánones delirantes. Esto no tiene nada que ver con la popularización del color en el cine a mediados de los 30 (incluso antes algunas películas mudas se coloreaban con baños de virado o se pintaban a mano; algunas escenas eran rosadas, otras verdosas y otras azules, y los distintos tonos se empleaban con fines narrativos) o la fiebre por colorear películas en los 40 y 50. Todo eso obedecía a un aspecto evolutivo intra-cinematográfico que partía de la tinta cian, que estableció el estándar de impresión en cuatricromía, la diapositiva Kodachrome, la primera destinada al consumo de masas o el Technicolor, con el que se rueda, completamente por primera vez, la película Becky Sharp (1935), etc. Hoy los aspectos son extra-cinematográficos y siguen patrones derivados de la obsesión por la luminosidad a través de medios masivos como plataformas multimedias y videojuegos, que genera la necesidad de verlo todo “perfecto y claro”, sin errores, sin pixeles, sin “defectos”. No es una cuestión artística, es un asunto que conecta con la cultura del emprendizaje, la banalidad de las redes sociales basadas en lo artificialmente “bonito” y la búsqueda incesante de fama.

¿Esta “claridad” tiene que ver con el propio contexto sociocultural de la obra en cuestión o con la traslación presentista a nuestra época, donde reina el foco brillante y excesivamente luminoso de la gamificación y el streaming? ¿Necesita Metrópolis (1927) verse mejor? Algunos dirán que las nuevas partes integradas en 2010 deben ser “regeneradas” mediante alguna IA para que tengan el mismo aspecto que la original (que ya fue restaurada en su momento). A este paso llegaremos a la conclusión de que Metrópolis, en su metraje completo, necesita ser pasada por “filtros”, “resoluciones” o “algoritmos” para que se “vea mejor” y esté “más perfeccionada”. He visto por ahí algunas IAs que colorean y “mejoran” el fotograma de la creación de María, el Ser-Máquina. Las nuevas máquinas coloreando (como parvularios en preescolar) a la antigua Ser-Máquina. La diferencia entre ambas máquinas es evidente: una es una ensoñación poética y metafísica convertida en Arte cinematográfico estéticamente elevado y complejo; mientras que la otra es una chorrada para idiotas de mentes adolescentes que se aburren y necesitan “sorprenderse” cada 5 minutos con la boca abierta como críos palurdos: “¿Has visto? ¡Metrópolis en color, ohhhhh!, y se ve mucho mejor que antes, ¡ohhhhh!, y todo con este programita que te puedes descargar gratis ¡guauuuuuu!…”. No saben (ni quieren) disfrutar de experiencias realmente intensas y con poso, prefieren dejarse llevar por el impacto de lo inmediato, la sensación de falsa plenitud que desencadena la última necedad tecnológica. Se impone un aborregamiento generalizado. La Cultura y el Arte son la búsqueda de elementos distintivos, pequeños detalles y diferencias que producen una intensificación del conocimiento y la sensibilidad. No todo es lo mismo, ni aporta lo mismo. Hoy se impone la uniformidad cristalina, por eso queremos que Metrópolis se vea más clara y diáfana, como nuestra pantallita del móvil; por eso queremos que los rostros de El Padrino se vean nítidos y resplandecientes, como si no tuvieran nada que esconder, ningún secreto para nosotros, para así fijarnos en lo superficial. Por eso las pantallas de televisión cada vez tienen más resolución, para poder ver la espinilla en la nariz de Pacino, para contemplar nimiedades, chorradas, gilipolleces sin parangón. Demasiada luz suele cegar.

La experiencia cultural es un tema complejo que tiene que ver con el proceso de transformación vital a través del conocimiento. Lo que hoy se busca es comprar experiencias mediante diseñadores de las mismas que nos las den ya definidas, prefabricadas, para así ahorrarnos pasos y, en lugar de desarrollar experiencias culturales completas ir directos con urgencia, rapidez y previo pago a lo que queremos consumir. Walter Benjamin distinguía entre Erlebnis y Erfahrung: la primera tiene que ver con la experiencia como vivencia sin poso, cosas que nos pasan sin más, es una experiencia discreta, atomizada y aislada; mientras que la segunda se refiere a la experiencia como sedimento, conocimiento adquirido, comprendido y recordado. El verbo alemán Fahren quiere decir viajar, es decir, Erfahrung es como un viaje donde las diferentes situaciones que uno vive no están aisladas sino relacionadas entre sí de forma continua e integrada, donde los momentos de la experiencia se desarrollan para configurar una narrativa con trama y sentido. Antiguamente se hablaba de alguien anciano como una persona con experiencia porque había adquirido conocimiento a través de lo vivido, no porque hubiese vivido mucho tiempo, viajado a miles de sitios o visto no-sé-cuantas-cosas sino porque había acumulado conocimientos, extraído consecuencias de lo vivido y completado un proceso de aprendizaje que desarrollaba y daba sentido a su existencia. Hoy la Erlebnis gana por goleada a la Erfahrung. Nuestra experiencia hoy se caracteriza por la distracción en lugar de la contemplación (contemplar significa etimológicamente “dentro del templo”, esto es, dentro de un espacio sagrado y significativo donde se presta atención reflexivamente). El filósofo Giorgio Agamben (gran conocedor de Benjamin) va todavía más lejos afirmando que la experiencia contemporánea es inexistente. Al principio de su libro Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia comenta: “En la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es algo realizable. Pues así como fue privado de su biografía, al hombre contemporáneo se le ha expropiado su experiencia: más bien la incapacidad de tener y transmitir experiencias quizás sea uno de los pocos datos ciertos de que dispone sobre sí mismo”.

Walter Benjamin hablaba en su archiconocido texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica sobre el aura de la obra de arte y como ésta va siendo despojada de ese aura para convertirse en un producto masivo: “¿Qué es en suma el aura? Una singular trama de tiempo y espacio: la aparición única de una lejanía, por próxima que ésta pueda hallarse. El hombre que, una tarde de verano, se abandona a seguir con la mirada el perfil de un horizonte de montañas o la línea de una rama que proyecta su sombra sobre él: dicho hombre respira el aura de esas montañas, de esa rama. Así, esta experiencia nos permitirá comprender la determinación social de la actual decadencia del aura. Una decadencia que es debida a dos circunstancias, estando ambas sin duda en relación con la actual toma de conciencia, muy acentuada, de las masas y la intensidad siempre creciente de sus movimientos. Pues la masa reivindica que el mundo se le haga mucho más «accesible» con pasión tan extrema como quiere despreciar la unicidad de todo fenómeno, aceptando su múltiple reproducción. Pues cada día se hace más irresistible la necesidad de una toma de posesión inmediata del objeto en la imagen, o más bien en su reproducción. Asimismo, tal como la ponen a disposición los distintos diarios ilustrados y los noticiarios cinematográficos, la imagen así reproducida se distingue infaliblemente de la imagen artística. Pues, en esta última, unicidad y duración se encuentran tan estrechamente confundidas como reproductibilidad y fugacidad en el cliché”. Esta trama espacio-temporal de la que habla Benjamin tiene mucho que ver con el neokantismo de principios del siglo XX y, lógicamente, posee reminiscencias de la estética trascendental kantiana; aunque en Kant estética no remite a la Teoría del Arte sino a la Teoría de la sensibilidad receptiva espacio-temporal, es decir, el aura existe dentro de un espacio y tiempo en el sentido a priori kantiano, como creación humana.

Los procesos de configuración que van de la sensación al concepto son fundamentales para adquirir conocimiento y son procesos auténticamente humanos, ya que el ser humano es el único animal que puede conceptualizar, esto es, transformar las sensaciones, emociones y percepciones en conceptos, juicios e ideas. ¿Sigue siendo así hoy día? Como dice Benjamin la masa desea que la unicidad de la obra de arte aurática sea mucho más accesible, es decir, digerible, facilona, simplona… y para ello es necesario reproducirla (imitarla, falsificarla) hasta la extenuación, hasta el infinito, transformando las obras de arte auráticas en clichés fugaces y reproducibles. El aura de la obra de arte original desaparece y pierde su unicidad, dando lugar a infinidad de reproducciones que cualquiera puede tener en casa. Las Meninas no es ya el único, exclusivo y singular cuadro de Velázquez en El Prado, es una chapa que te pones en la camisa, un imán para el frigo, una camiseta con el cuadro impreso, una taza dónde bebes café, un póster en tu habitación, una IA haciendo que Las Meninas bailen, sonrían o hablen con rostros siniestros, y así ad infinitum. Todo esto forma parte de la evolución que ha sufrido el Arte como forma de consumo, contemplación y análisis: desde el arte aurático al mecánico-técnico y al digital-cibernético. Dependiendo de la época histórica nuestra percepción del Arte varía, escribe Benjamin: “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modos y maneras en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente”. A Benjamin le interesa la reproducción técnico-mecánica de su tiempo donde la fotografía y el cine prácticamente habían acabado con el aura de la pintura y además planteaban cuestiones filosóficas cautivadoras con respecto al Arte, como la falta de autenticidad y su naturaleza reproductiva: “La obra de arte reproducida se convierte, cada vez más, en la reproducción de una obra artística concebida para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, es posible hacer muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría ningún sentido”.

¿Qué época histórica vivimos hoy que condiciona nuestra percepción del Arte? La época de la atomización, del individualismo extremo, de la falta de atención y análisis, de la fragmentación, de la búsqueda de popularidad fácil y un largo etcétera que todos conocemos. En definitiva, nos encanta perder el tiempo con auténticas chorradas, y si son programadas por una IA mejor que mejor. Uno de estos ejemplos mega chorras sobre IAs y Arte son los cuadros que cobran vida. ¿Qué memez es esa? ¿Cuál es el sentido de “dar a vida” a los personajes de un cuadro si precisamente la pintura como categoría artística es el Arte de la representación de un momento en particular y del reflejo de ese instante en la mirada del otro (espectador)? Otra chorrada más para mentes infantiloides que flipan con Las Meninas saludándoles mientras esbozan una sonrisa sórdida que nada, absolutamente nada, tiene que ver con lo que Velázquez quería mostrar; La joven de la perla riéndose como una bruja perversa o La lechera vertiendo la leche como si fuese un anuncio publicitario… Pintura transformada en videojuegos o metaversos donde los personajes retratados te sonríen, saludan o se abrazan. ¡Bienvenidos a Cuquilandia!, la tierra del brilli-brilli y la tontería happycrática. “Ohhhh mira, mira, han cobrado vida los retratos de Goya, ¡guauuuuuuuuuu! Mira La maja vestida se ríe y manda un besito jajaja, ¡anda! La maja desnuda se toca una teta jajaja ¡Cómo mola, flipante, increíble, esto es el futuro, lo hemos logrado, hemos avanzado hacia la estulticia más absoluta!”. Shows para niños eternamente crédulos, incultos y necios.

Otra enorme memez: La exposición inmersiva de Van Gogh (o cualquier otro pintor). Una pareja de conocidos fueron a ese engendro en Alicante y me mandaron un vídeo diciendo: “¡Mira! Estamos dentro de los girasoles de Van Gogh”. ¿Dentro de Los Girasoles? Atracciones implementadas por IA en las que puedes sumergirte en cuadros virtuales “de Van Gogh”. ¡Ohhhh, los grandes avances de la IA! Experiencias para gamers amantes de Elige tu propia aventura o adictos al karaoke. La aplicación del videojuego a la vida real y al goce del Arte. Si no puedo estar dentro no lo disfruto porque no tengo capacidad, ni crítica ni analítica, para situarme frente a la verdadera obra de Arte y observarla con atención, quiero ser el protagonista, me importa una mierda Van Gogh, soy yo el que debe estar aquí sumergido y experimentarlo de primera mano. Además me aburro, necesito ruiditos, colores chillones, pantallas alrededor que me digan como tengo que interactuar con los cuadros virtuales… Entretenimiento de masas que no aporta nada más que lo vanamente friki. Experiencias vacías de contenido y por lo tanto de conocimiento. Miradas distraídas. No hace falta tanta patraña para tener una experiencia “inmersiva”, de hecho, ir al museo a ver la obra original, o a un concierto a escuchar música, o al cine a ver una peli son ya en sí mismas experiencias inmersivas si las observamos como espectadores sensibles, e incluso podemos llegar a ser co-creadores de esas Obras si realmente nos interesan. Estos espacios cutre-garrulos ignoran como funcionan la experiencia sensible y la contemplación con respecto al Arte. No es una experiencia “inmersiva” entrar en ese pseudo-museo trivial sobre Van Gogh porque nada de lo que hay allí dentro lo hizo Van Gogh (igual que el póster que tienes de Klimt en tu habitación no lo hizo Klimt). Los genuinos cuadros de Van Gogh tienen una escala, un formato, una pincelada, unos colores, unos pigmentos que exigen una sensibilidad hacia la estética que esas obras representan. Para consumir “experiencias” en sitios infames como esos espacios “inmersivos” hay que estar insensibilizado hacia la belleza e hipersensibilizado hacia lo cuqui, lo cursi, lo insoportablemente remilgado. Esos espacios no son espacios artísticos, son parques de atracciones para adictos a las IAs.

Nunca me han gustado los parques de atracciones, salvo por algún slasher donde se decapita y tortura a adolescentes (interpretados por actores treintañeros) que parecen medio monguers en el típico parque de atracciones ruinoso y abandonado de alguna ciudad deprimida estadounidense. Por lo demás, tanto los merenderos como las tómbolas o las diferentes atracciones, desde Bob Esponja a la casa del terror 3D, el tren de la bruja o los coches de choque lo único que me provocan son ganas de vomitar.

P.D.: La IA es una herramienta, no estoy en contra de la IA desde un planteamiento metafísico. Critico el uso pueril, absurdo y banal que se hace de ella desde determinados (y populares) sectores. Hay usos de la IA tremendamente sugerentes e interesantes que cuestionan las narrativas artísticas tradicionales y plantean nuevas visiones para entender el mundo del Arte desde ese paradigma. Dos ejemplos:

El fotógrafo Joan Fontcuberta. Toda su obra (fotográfico-expositiva y escrita) es una delicia. Recomiendo, en este terreno, su trabajo Nemotipos donde cuestiona el status quo de la fotografía y su autenticidad a través del uso de determinadas IAs que generan imágenes diversas que se confunden y retroalimentan con la realidad.

Y el festival de la Pompeu Fabra +RAIN Film Festival con el que se experimenta e investiga mediante la creación fílmica asistida con IA. Sí, cine con IA, cortometrajes muy evocadores, y algunos de ellos mejores que cualquier serie, peli o videoclip actual hecho “artesanalmente”.

* Gracias a Carol por su inestimable ayuda en la corrección y revisión de este texto